Senel Paz en el bosque de la identidad nacional (I)

fresa-chocolate

Es totalmente errónea y ofensiva la creencia de que [los homosexuales] somos  sobornables y traidores por naturaleza.

Senel Paz; El lobo, el bosque y el hombre nuevo

Si “la masa”, “el pueblo”, habían sido construidos alguna vez como el Otro de la élite intelectual –el término definitorio en la oposición–, y, por ende, primitivo, obtuso, irracional, etcétera, es la “élite” intelectual la que fue construida entonces como el Otro del “pueblo”, y, por ende, extravagante, amoral, extranjerizante.

Desiderio  Navarro

Publicado en 1990, el relato El lobo, el bosque y el hombre nuevo, del espirituano Senel Paz (1950) puede considerarse uno de los textos más sugerentes de la narrativa cubana en los últimos treinta años. El relato resultó ganador del premio Juan Rulfo, y motivó una de las películas nacionales más vistas y comentadas de los últimos tiempos en Cuba, Fresa y chocolate (1993), dirigida por Tomás Gutiérrez Alea (Titón) y Juan Carlos Tabío. Con anterioridad Senel había publicado dos novelas, El niño aquel (1979) y Un rey en el jardín (1983). Ambas ilustraban el precoz devenir del personaje David, central en la narrativa del espirituano, que protagonizó el relato de principio de los noventa, y al que incluso Senel llevó al cine en el guion que escribió para Una novia para David.

En El lobo… Senel opta por buscar sus motivos en sectores marginados por la praxis cultural revolucionaria, mediante procederes que son afines a su generación. Dos caminos, que a la vez son socorridos en sus contemporáneos, materializan la sensación de malestar: la exploración del tópico homoerótico –iniciado en los noventa por Roberto Urías en ¿Por qué llora Leslie Caron?–, y la ficcionalización de Lezama y el grupo afín a él (Bejel; 2010: 68). Esta peculiaridad le permite proyectarse sobre un terreno complicado donde se debate qué nos es afín y qué no.

Igual dirección caracterizó la revolución discursiva de Orígenes (García; 2007: 107-124), en nombre de una sensibilidad especial que anuncia su inconformidad con la gestión cultural de los intelectuales ya legitimados en aquel entonces, y la gestión cultural republicana, precaria y descolorida. Este sentido contestatario será la principal herencia asimilada por Senel Paz  a la hora de concretar sus proyecto narrativo, primero en El lobo…, y dieciocho años más tarde en En el cielo con diamantes. La introducción de esta perspectiva diacrónica nos parece importantísima, sobre todo a la hora de comprender como la novela se separa del relato, y por qué el relato contiene mucha más fuerza expresiva que la novela. Ello podría ser estudiado en un trabajo aparte. Alberto Garrandés se ha acercado también a esta narración:

«Con El lobo, el bosque y el hombre nuevo, Senel Paz realiza una demanda ética, pero también sentimental –en el más amplio sentido–, que se encuentra enfocada hacia la devaluación sicosociológica de la masculinidad como paradigma excluyente, pues el texto congrega y pone extensión no tanto la llevado y traída tolerancia un concepto que la narración deroga a medida que avanza, sino el costado moral del decoro y la dignidad del sujeto segregado.» (2010: 8)

Esta delimitación del tema nos parece reducida porque ignora otras posibilidades de lectura mucho más ricas. Además, creemos que su contexto –un prólogo para una posible antología de la literatura homoerótica en Cuba– media y determina el enfoque de este respetable escritor. En nuestra opinión Senel Paz explota las posibilidades de un personaje como David Álvarez, que desde 1979 ha venido elaborando en sus sucesivas novelas. En el mundo creado de estas narraciones se percibe un tono agregado por la especial perspectiva psicológica de un  niño que se aventura por el campo que rodea su casa, siente la carencia del referente paterno y crece bajo el sayón maternal. En retrospectiva el cuadro trazado le sirve al autor para justificar la posible disfuncionalidad social futura de un joven tímido y “acomplejado”, que teme constantemente al cuestionamiento de su masculinidad.

Este conocimiento (evidentemente paratexual) completa la caracterización del tipo que constituye el personaje: el tímido, en extremo dado a la introspección (el desdoblamiento es uno de los recursos más usados, como veremos más adelante). Este tipo de personaje, sujeto de una constante y agónica evaluación social, vendrá a contraponerse –o a conflictuar– con el hombre nuevo guevariano, que ya se ha establecido como prototexto (El hombre nuevo y el socialismo en Cuba, de 1965) del relato. En este caso la relación es del tipo texto sobre texto. Sin embargo, sus otras relaciones intertextuales –en este caso con el capítulo 7 de Paradiso–, introducen otras connotaciones simbólicas que lanzan el hipertexto dentro de nuevas y superiores conformaciones de sentido. De ahí que Bejel (2010: 68-63) siguiendo a Buckwalter-Arias hable de nuevo origenismo y nuevo hombre nuevo, tratando de expresar la naturaleza de una mixtura apenas conciliable. Este lugar inusitado al que se llega es distintivo de la narrativa de Senel Paz, y es por ello que la mayoría de sus obras tienen contacto con la novela de aprendizaje.

Esta complicada naturaleza textual lo que realmente propone es el cuestionamiento de conceptos y prejuicios, una singular reevaluación del ideario nacional enarbolado como columnario de la identidad cubana y sus paradigmas. Mas este cuestionamiento solo puede trazarse desde los márgenes del sujeto excluido, porque es quien puede introducir una perspectiva crítica. En este caso el sujeto problematizante se construye a partir del hombre gay e intelectual, los dos pecados originales de la nueva sociedad. La perspectiva del gay es particularmente escabrosa en el contexto cubano y revolucionario, porque representa una continuidad de las prácticas del gobierno batistiano en la etapa revolucionaria. Como señala Antón Arrufat en su prólogo a los Cuentos Completos de Virgilio Piñera:

«Resulta curioso y hasta sorprendente que una revolución como la cubana, que se propuso transformar de raíz las estructuras sociales heredadas y crear una nueva ética social, heredara a su vez –pasivamente– la homofobia de la sociedad anterior.» (Piñera; 2004: 12)

El hecho de que el sujeto excluido –cualquiera que sea su naturaleza– guarde una noción más profunda de nuestra identidad, como ya veremos, constata demasiado frontalmente el cuestionamiento a las instituciones que Althusser llamaría aparatos ideológicos del estado. Este objetivo superior necesitaba venir acompañado paralelamente de eso que Garrandés llama «devaluación sicosociológica de la masculinidad como paradigma excluyente», porque la cumplimentación de este nivel (alcanzada a través de una empatía afectiva con el personaje Diego) legitima el cuestionamiento que se hace en primer lugar. En este punto percibimos otra característica de la narrativa de Senel Paz: su constante preocupación por el receptor, a quien provoca continuamente.

Dicha devaluación sicosociológica se efectúa orgánicamente en el relato a través de múltiples procedimientos. En primer lugar por la contraposición de la imagen de Diego hacia el principio del relato y hacia el final. Es necesario aclarar que estas apreciaciones solo son características del contexto valórico de David, visibilizan sus reacciones desde el punto de vista psicológico a lo largo del contacto entre los personajes, y por lo tanto manifiestan la influencia de Diego en David. Además, se abren al enjuiciamiento crítico que hace el personaje de sí mismo, a través de desdoblamientos dobles. Veamos:

En El lobo… cuando Diego se sienta en su mesa, David atraviesa un momento de introspección que adquiere de pronto la forma de desdoblamiento:

«(…) y si a eso se agrega que David es un poco misterioso y David cuida mucho su lenguaje, ¿lo han oído decir alguna vez “cojones, me cago en la pinga”?, y que David no tiene novia desde que Vivian lo dejó, ¿lo dejó ella?, ¿y por qué lo dejó?, cualquier cálculo razonable aconsejaría dejar el helado y salir pitando, lo mismo calle arriba que calle abajo.» (Garrandés; 2010: 66. Los subrayados son nuestros; O.M.)

El desdoblamiento se hará bastante recurrente, sobre todo para caracterizar momentos donde el personaje entra en contradicción con la herencia ideológica que le ha sido legada. Pero como es él mismo quien se narra, podemos observar otro desdoblamiento, crítico, haciendo diana de sus propios prejuicios, un desdoblamiento entre narrador personaje y personaje narrado. Esto se reafirma en el propio carácter de la palabra narrada: los hechos, acciones y acontecimientos que enuncia adquieren cierto matiz de “cosa”, de situación pasada, ya por su propia enunciación, ya por la posición del lector respecto a ella. Luego dirá: «Vino hasta mi mesa, y murmurando “con permiso” se instaló en la silla de enfrente con sus bolsas, carteras, paraguas, rollos de papel y copa de helado.» (2010: 65-66) Obsérvese en este caso el verbo usado (instaló) cuyos matices semánticos en Cuba son explícitamente negativos, y el uso del plural en la enumeración, cuyo valor hiperbólico al combinarse con la naturaleza de los objetos (bolsas, carteras) nos transmite una imagen mucho más afeminada de Diego. Hay, evidentemente, una caricaturización.

Si en un primer nivel se desfigura al homosexual, al mismo tiempo se hace una disección del arquetipo de masculinidad, que determina un conjunto de prácticas legitimadoras: la vulgaridad del lenguaje, el papel dominante en la relación, el tratamiento machista hacia la mujer, etc. A esto se agrega el asco, el miedo, que produce el homosexual como predador (en el título hay una referencia al lobo): «Me miró con otra sonrisita y se dedicó a recoger con la puntica de la cuchara una puntica de helado que se llevó a la puntica de la lengua». (2010: 67. Los subrayados son nuestros; O.M.) La reiteración asonantada es cacofónica y nos transmite una molestia inmediata, y contiene además una alusiones sexual, que es bastante común si consideramos las usuales cercanías entre la serie lingüística de los alimentos y del sexo. Diego se le insinúa a David a través de un modo percibido como obsceno de tomarse el helado. Esta valoración emana, por supuesto, del contexto del narrador personaje, un cubano heterosexual homofóbico más en los años del Quinquenio Gris.

Todo esto entraría en la percepción inicial de David, deshumanizada, en contraposición a la humanización del personaje Diego hacia el final del relato. Esta escena del Coppelia se contrapone a la del restaurante, como el acto de escoger el sabor del helado al principio se contrapone a la elección al final. David atraviesa un proceso de aprendizaje, y ello no precisa un examen demasiado exhaustivo. Se constata también en las prolepsis que nos muestran a un David nuevo, del mismo modo que en las confidencias de Diego, que se reparten por el texto. Finalmente David sigue siendo heterosexual, pero se ha convertido en un hombre mejor que promete no actuar más movido por prejuicios, y de un modo coherente a un nuevo eje ético-moral (lo que Bejel llama nuevo origenismo y nuevo hombre nuevo). Además, este tránsito auspicia una especie de paso del mundo de la impostura (los arquetipos los prejuicios) al de la realidad.

Así, el sentido fundamental de la relación Diego-David es francamente paternal, en gran medida maestro-pupilo, porque a partir de que Diego deja de ser  satanizado por David, comienza a aumentar la posibilidad de que David aprenda de Diego. La preferencia sexual del maestro –politizada por el discurso revolucionario– es la que garantiza el cuestionamiento de los valores defendidos por el espacio hegemónico, ya referidos al arte, la moral, la ética, etc. Los momentos del aprendizaje de David comienzan por la literatura, donde se ubica claramente el tópico de la cubanía. Esto se hace claro cuando David le muestra sus escritos a Diego. Después de decirle que estos no sirven, que ponen al mujic en lugar del guajiro –denunciando la penetración cultural soviética–, Diego lo introduce en un curso délfico muy particular:

«Y tomó en sus manos las riendas de mi educación. “Léete” me decía entregándome el libro Azúcar y población en las Antillas, y yo me lo leía. “Léete Indagación del choteo”, y yo me lo leía. “Léete Americanismos y cubanismos literarios”, y yo me lo leía. “Léete Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar”, y yo me lo leía. “Este lo forras con una cubierta de la revistas Verde Olivo, y no lo dejes al alcance de los curiosos: es El Monte, ¿me entiendes? Y para la lírica aquí tienes Lo cubano en la poesía; y algo que es oro molido: una colección completa de Orígenes, como no la tiene el propio Rodríguez Feo”.» (Garrandés; 2010: 80)

No se trata solo del contenido de los textos. Muchos de sus autores, emigrados, como Mañach o Lydia Cabrera, habían sido eliminados del canon de la literatura cubana. Diego, además, introduce a David en el conocimiento de la música nacional autóctona –recuérdese que David no conoce a Celina González–, la arquitectura. Hacia el final, cuando Diego tiene que marcharse, le regala a David una serie de documentos que más bien indican la transmisión de una tarea. Es en este momento donde se aprecia que todos los propósitos de Diego después de la frustración de sus deseos iniciales, han convergido hacia eso que los jesuitas llamaban pérdida de la inocencia. El propio contacto con realidades censuradas como estos autores “apócrifos” es indicativo de esa fractura del mundo ilusorio en que culturalmente ha sido introducido David por el sistema educativo y político. Al final el propio Diego, en una crisis total que precede su partida, se cuestiona su propia utilidad con respecto al muchacho: “Dime la verdad, David”, me preguntó, “¿tú me quieres?, ¿te ha sido útil mi amistad?, ¿fui respetuoso contigo?, ¿tú crees que le hago daño a la revolución?” (2010: 88-89. Los subrayados son nuestros; O.M.)

El “quieres” de Diego es afectivo, y las preguntas presuponen una evaluación retrospectiva por parte del receptor. Este momento intimista culmina el acercamiento entre lectores y personaje, y por lo tanto culmina también la articulación de la crítica a una gestión cultural evidentemente descabezada. Referirse al (David) muestra el propósito pedagógico que ha signado la actividad de Diego. En este punto se materializa la transformación completa de los programas narrativos de los dos personajes. Si Diego al principio tenía intereses sexuales, y David lo espiaba, ahora estos objetos contrapuestos han pasado a identificarse en su mutua amistad. De ahí que el centro de significación mayor se encuentre en eso que proyecta la actividad de Diego sobre David y repliega la pasividad de David en Diego. Ese eso es lo cubano y su principal centro de sentido es el manifiesto intertextual del almuerzo lezamiano.

Ejecutado con particular esoterismo –casi con el mismo rigor del rito eleusino– el misterio de lo cubano al que aquí se asiste resulta casi irreal. Bejel señala que la similitud punto por punto del hipertexto con su prototexto introduce un extrañamiento que es devuelto al plano de la realidad a través de la sospecha de David, que percibe en el refinamiento culinario la comunicación de Diego con sectores de la diplomacia extranjera, otro pecado del momento. Aquí, sin embargo, lo que interesa es la abismación declarada que constituye esta escena con respecto al relato general. Si los sectores hegemónicos han creado un reflejo de la cubanía marginador y excluyente, que vomita a un sujeto como Diego, este reacciona creando otro reflejo de la cubanía que es su manifestación refleja y especular, elitista y también excluyente.

Es por ello que esta fábula –el propio título nos recuerda ese género– posee una moraleja implícita que nos dice claramente que el espacio identitario no es una realidad objetiva, sino un solar de idealizaciones que se puede prestar a los más disímiles propósitos. Frente a la nueva identidad politizada se opone una nueva identidad sustentada netamente en valores culturales. Frente a cierto populismo banalizador y enajenante, una vuelta a los textos fundadores. Frente al olvido y la ignorancia, el recuerdo. Frente a la imposición, el libre albedrío de la selección.

Se hace comprensible entonces el valor instrumental del personaje Diego, que actua a modo de palanca con respecto a David, haciéndole patente un universo de evidentes supresiones, paradojas, prejuicios y falsedades. Este universo es el del cubano, el qué debe ser un cubano útil y consustanciado con sus esencias, puesto en crisis en el relato a través de la decontrucción de la masculinidad, como forma particular de desmitificación de un prejuicioso idiologema de la cubanía. También nos permite comprender, según lo dicho en el párrafo anterior, que existe una construcción identitaria propia de los sujetos marginados, que erigen un rito identitario contrapuesto e igual de excluyente hacia el sector que los margina. Si lo cubano determina una masculinidad, las masculinidades marginadas tienen su propia cubanía.

Bibliografía: 

  • Bejel, Emilio: 2010, Lezama: un sistema poético para un mundo prosaico, en Revista Casa de las Américas, no. 261, oct-dic, año L, Editorial Casa, La Habana.
  • García Bermúdez, Yuleivy: 2007, Elementos de identidad en el discurso crítico- literario origenista: un acercamiento a la poética de lo cubano, en Islas, no. 152, abr-jun, año 49, Editorial Feijóo, La Habana.
  • Garrandés, Alberto (prologuista y compilador): 2010, Instrucciones para cruzar el espejo, Letras Cubanas, La Habana.
  • Piñera, Virgilio (Prólogo de Antón Arrufat): 2004, Cuentos Completos, letras Cubanas, La Habana.

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