El varón necesario: maneras de leer El ángel de Sodoma

(Esta es, en realidad,  una propuesta de lectura en un estado todavía fetal. Algunas opiniones defendidas en este trabajo ha cambiado. Pero en lo esencial la pretensión es demostrar que existe una lectura posible y evidente que niega el supuesto carácter antihomofóbico de El ángel de Sodoma. Creemos que el texto de Hernández Catá tiene demasiadas facetas para imponerle un vocabulario moderno.)

En realidad El ángel caído representa a Lucifer, ¿pero acaso la axiología cristiana no condena al nefando pecado sodomítico como un acto de lesa naturaleza, tan infernal como el mismo Diablo?

En realidad El ángel caído representa a Lucifer, ¿pero acaso la axiología cristiana no condena al nefando pecado sodomítico como un acto de lesa naturaleza, tan infernal como el mismo Diablo?

En el prólogo a la primera edición cubana de la novela El ángel de Sodoma, de Alfonso Hernández Catá, Cira Romero (2009) cita de manera directa las opiniones de Alfredo Alonso Estenoz en su texto Tema homosexual en la literatura cubana de los años 80 y 90: ¿renovación y retroceso? Si bien el ensayo de Alonso Estenoz trataba de evaluar las tematizaciones homosexuales en la literatura cubana de finales del siglo XX, a partir del estudio de semejante tratamiento en las narrativas de Pedro de Jesús y Ena Lucia Portela, llegaba a afirmar que estas:

(…) representan la continuidad con (y el rescate de) una manera de representar al sujeto homosexual ajena a consideraciones circunstanciales y a reivindicaciones que pueden leerse como un primer momento en el surgimiento (o en la expresión) de una sensibilidad homosexual. En este sentido, rescatan para nosotros lo mejor de la tradición, en la que se insertan obras como El ángel de Sodoma, de Alfonso Hernández Catá, Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro, Paradiso, de Lezama Lima, o la narrativa de Severo Sarduy y la de Reinaldo Arenas. En esa tradición, la homosexualidad no constituye una vía para discutir cuestiones de otro tipo (Alonso 2000, citado por Romero, 2009, p.35).

Estas generalizaciones demuestran una intensión taxonomista que puede llevar a equívocos engorrosos. Establecer una “tradición” iniciada en El ángel de Sodoma, donde lo homosexual se defina autotélico, “tradición” continuada por Hombres sin mujer, coronada con Paradiso, etc., supone frustrar los proyectos textuales de Hernández Catá, Montenegro y Lezama Lima, respectivamente. Aceptamos no sentirnos incómodos con la inclusión en tal canon de Sarduy o Arenas, e incluso creemos que no se extraña allí, de acuerdo a lo postulado por Alonso Estenoz, al Virgilio Piñera de Fíchenlo, si pueden o al Calvert Casey de Piazza Morgana. Sin embargo, pensar en los tres autores que encabezan la lista, dentro de una corriente que, provisionalmente, pudiéramos denominar homosexual autotélico, exigiría, en primer término, aceptar que la dominante de los textos (dominante en el sentido de la poética formalista), coincide con la voluntad expresiva de estructurar un texto donde la tematización homosexual determine la elección de recursos formales: fábula, sujet, funciones, et al. Negamos una inclinación semejante en dichas obras.

Una representación del sujeto homosexual ajena a consideraciones circunstanciales y a reivindicaciones, tal como pretende Alonso Estenoz, es impropia de El ángel de Sodoma, u Hombres sin mujer, o Paradiso. En primer lugar porque:

a) En El ángel de Sodoma la tragedia del protagonista José-María Vélez-Gomara, la presentación descarnada de “las aberraciones del instinto” que padece, no responde a las exigencias de una tematización que pretendiera representar lo homosexual autotélico, ajeno a consideraciones circunstanciales o reivindicaciones de cualquier tipo, sino más bien a una tendencia estilística del autor, Alfonso Hernández Catá, que propendía a la tragedia y lo melodramático (Imbert, 1977; Romero, 2003) como dominante en sus textos, y a un afán, sí, de reivindicación: la descriminalización de la homosexualidad, a tono con lo que Bejel (2000) denomina “medical model”, de acuerdo a los acercamientos hechos desde la jurisprudencia y la medicina por figuras como Sidmund Freud, Havelock Ellis, Magnus Hirschfeld, Gregorio Marañón, Luis Jiménez de Asúa, entre otros.

b) La lectura, de acuerdo con estas generalizaciones, hecha por Alfredo Alonso Estenoz de Hombres sin mujer, habría horrorizado a Carlos Montenegro. Si leemos el prólogo de la novela escrito por el autor, comprendemos la valoración axiológica negativa de la homosexualidad promovida por Montenegro. E incluso más allá de las ambigüedades señaladas por Bejel (2006) en el texto, cabría destacar que, aun así, lo homosexual no es un fin en la estrategia textual de Montenegro, sino un medio de denuncia del nefasto sistema carcelario que él mismo sufrió durante doce años. Lo terrible de la cárcel se enuncia a través de la sujeción de los hombres a un régimen antinatural.

c) Hablar de autotelia homosexual en un texto lezamiano como Paradiso significaría un juego vano de palabras cuando el intelectual origenista consagró dentro de sus categorías poéticas lo hipertélico. Semejante inclusión de Alonso Estenoz es reduccionista y quizás hasta tendenciosa. La poética lezamiana es mucho más vasta.

Paralelo a este relato crítico se alza el de Jesús Jambrina en su prólogo a la novela publicada por la revista electrónica La Habana Elegante. Al ser anterior a la publicación del libro de Hernández Catá por Letras Cubanas (2009), termina su pequeña nota exegética con el curioso dato de que La Habana Elegante se adelantaba a las instituciones nacionales al lanzar «esta obra, por cierto inédita aún en Cuba». El único punto polémico de dicho prólogo sería, según nuestra opinión, el «uso de una terminología más actual» (Jambrina, S/A), que le permite al presentador hallar un «tono emancipador» que tiende a exagerar: «Lo (homo)sexual en este contexto se presenta entonces como metáfora de liberación, haciendo coincidir descubrimiento individual y renuncia a las convenciones sociales» (Jambrina, S/A). Jambrina, además, hace tres aseveraciones extraordinarias: 1.) la muerte del personaje “gay” –criticamos el uso de tal lexema, ya que rompe con el horizonte (Prada, 2010) del texto que comenta– es equivalente a la muerte del personaje “macho”; 2.) el suicidio del protagonista, las causas del suicidio, «ilustran las dimensión (profundamente) crítica de esta obra» (Jambrina, S/A); y 3.) «Podría agregarse incluso que, en tanto fuente de autoridad, lo masculino es puesto en crisis en esta obra si pensamos en el otro personaje importante del relato, es decir el padre de los Vélez-Gomara» (Jambrina, S/A).

Varias objeciones son posibles a estos planteamientos:

  1. La puesta en crisis de lo masculino no es resultado del propio texto, sino que proviene de un evidente pretexto de la novela: el ensayo de Gregorio Marañón, Tres ensayos sobre la vida sexual, publicado en Madrid por la editorial Biblioteca Nueva, el propio año de 1928, coincidiendo con la fecha de publicación de la novela. Como ha señalado Sierra Madero (2006, p.144): «Para Gregorio Marañón, hombres y mujeres no existen en absoluto, sino que parten de una bisexualidad mixturada de los caracteres somáticos y funcionales de los sexos». En este sentido no existen hombres o mujeres perfectos, que en realidad son idealizaciones difíciles de concebir. Para Abel Sierra Madero (2006) esta noción se asocia, salvando la distancia temporal, a la noción de matriz de inteligibilidad cultural de Judith Butler. Ergo, suponer el género como performatividad o como intentos de concreción más o menos perfectos –de acuerdo al vocabulario de 1928 usado por Marañón–, es vulnerar una noción tradicional de género.
  2. Sin lugar a duda, el acontecimiento final de la diégesis, el suicidio de José-María, es un hecho polisémico que actualiza todas las connotaciones del suicidio en la cultura occidental, desde la concepción puramente estoica debida a Séneca, hasta la romántica de Werther o de von Kleist, pasando por la negativa católica. Suponemos que Jambrina (S/A) asumió la dimensión crítica de la obra aportada por el suicidio, al suponer, acríticamente, que este suicidio es isomorfo al de Werther o al de von Kleist, sin considerar la estructura particularmente simétrica de la obra en cuestión (El ángel…), como veremos más adelante.
  3. La función de los personajes José-María y Jaime, su hermano, no son equivalentes. Desde el punto de vista actancial, Jaime es el oponente de José-María: la consecución de la libido desiderandi del primero es un obstáculo para el movimiento en el eje del deseo del segundo. Además, por más raro que parezca, José-María es un héroe en el contexto ideológico e histórico de la novela (Prada, 1989).

Ahora, no debe suponerse que restamos importancia a las afirmaciones de Jambrina (S/A). Estamos de acuerdo con él en principio. El ángel de Sodoma es un texto emancipador siempre que se le comprenda en la red discursiva favorable a la discriminación de la homosexualidad durante los años 20 y 30. De acuerdo con Bejel (2000, pp. 75-76) diríamos que:

Although by the 1920s discursive changes had occurred and some modern discourses (specifically scientist positivist in the case we are dealing with) proposed somewhat transformed interpretation of homosexuality, an interpretation that decriminalizes the practice and feels certain pity for those suffer from its “illness”, what remains certain is the homophobic discursive web is truly formidable. (Los subrayados son nuestros; O. M. A.)

Entendemos, por lo tanto, acercamientos como el de Jambrina (S/A), Alonso Estenoz (2000), o el propio de Cira Romero (2009), cuando valora de homofóbicas las incursiones de Marañón o Jiménez de Asúa, y salva la de Hernández Catá, en tanto no homofóbicas, tal como entiende Eco (2009, p.706) la «interpretación como imposición de la intentio lectoris». Creemos, incluso, que tal tendencia de lectura es comprensible cuando se aprecia la incapacidad de los críticos de separar la novela del prólogo y el epílogo concebidos para su segunda edición española. De esto son prueba dos autores con similitudes en más de un punto de vista, Bejel (2000) y Sierra Madero (2006). En este punto es apreciable la tendencia hacia el uso del texto, contrario a su interpretación, por la mayoría de los autores aludidos, en el sentido que a uso del texto da el mismo Eco (2009).

Lectura crítica de El ángel de Sodoma

El ángel caído, de Ricardo Bellver

El ángel caído, de Ricardo Bellver

Pocas referencias son ubicables en el epistolario cateano  (Hernández, 2004) respecto a la publicación en el año 1928 de El ángel de Sodoma. Durante ese mismo año solo es ubicable una cita tentativa en una carta dirigida a Juan Marinello: «Yo le envié mi último libro, que deben haberle entregado a usted mis hijos. Aquí la primera edición se ha agotado enseguida, sin duda por el tema» (Hernández, 2004, p.98). Solo hacia el 28 de mayo de 1929, es posible hallar referencias más explícitas en dos misivas dirigidas a Rafael Suárez Solís, donde le pide al amigo que ayude a la situación del libro en la Isla, y  le comunica la decisión Waldo Frank de traducirlo para la editorial neoyorkina Farrin and Rienhort. Sospechamos que estos pedidos de asistencia en Cuba, revelan la gélida acogida del libro en el ámbito nacional, y la sorpresa experimentada por el autor cuando se alzó la polémica en torno a un texto sobre el que no había caído el grueso de sus preocupaciones, como sobre Mitología de Martí, ensayo del mismo año. Cira Romero (2009) ha comentado los antecedentes del mismo en el ámbito literario español, pero sus comentarios eruditos no nos hacen olvidar que para Marañón (2009, p.66): «es la primera obra literaria importante que en nuestra lengua ha construido el argumento de una aberración de la sexualidad».

De acuerdo con la estudiosa (Romero, 2009), que sigue en esto a Bejel (2000), cuando Marañón prologa el libro pretende dejar bien claros varios puntos:

a) legitimar el debate científico respecto a cuestiones asociadas a la sexualidad/ deslegitimar los usos y recepciones “pornográficas” que se han hecho de estos debates y publicaciones: «¡Extraña sensación la que un autor experimenta cuando al cabo de unos meses o de los años vuelve a ponerse enfrente de sus propias ideas!» (Marañón, 2009, p.61).

b) restarle crédito al discurso religioso/ restarle crédito al discurso artístico-literario, mediante la absorción de este por el discurso científico positivista: «porque arte y ciencia se nutren de la misma substancia (sic), que es la vida y sus misterios» (Marañón, 2009, p.66).

Al respecto, Bejel (2000, p.67) puntualiza:

(…) once Marañón has made his point to try to discredit the religious and traditionally moralistic discourse, he weaves a strategy whose objective is to assimilate or hinder the artistic or literary discourse, which also establishes itself at that time as a device of considerable authority.

La pregunta sería: ¿qué inquieta a Marañón? ¿Por qué se ve compelido a introducir el discurso literario dentro del discurso científico? Consideramos, como Bejel (2000, p.66), que Marañón trata de contener la diseminación conceptual «by responding in the best possible way to traditional moral sensibilities in terms of the distribution of information on these matters». Por lo tanto, es posible afirmar que, en términos de propósitos, lo que en realidad pretende contener Gregorio Marañón es la capacidad informativa del texto en tanto texto poético. Esto no queda más claro hoy que entonces.

Desde los formalistas rusos la cualidad intrínseca de las obras poéticas (la literaturidad) ha sido definida en términos de ambigüedad y autorreferencialidad. La estrategia de Marañón intenta desnaturalizar la esencia misma de lo artístico, imponiéndole las cualidades de extensión y univocidad del texto científico. ¿No intenta de esta manera zanjar cualquier discusión respecto al texto, imponer una lectura única que ni siquiera el texto científico ha logrado? Creemos que la polémica levantada por El ángel de Sodoma responde en muchos sentidos a su carácter literario, a saber, su carácter ambiguo y autorreflexivo.

Origen de la ambigüedad del texto

Eco (2008) define el mensaje estético como hipercodificado. De acuerdo con esto, todo texto artístico implica una manipulación de la expresión que es provocada y provoca un reajuste del contenido. Esta doble operación, al producir un tipo de función semiótica profundamente idiosincrática y original, se refleja de algún modo en los códigos que le sirven de base, con lo que provoca un cambio en los mismos. Esta operación va a producir con frecuencia un nuevo tipo de visión del mundo, en tanto el emisor, en la medida que aspira a estimular un complejo trabajo interpretativo en el destinatario, enfoca su atención en sus posibles reacciones, de modo que dicho texto representa un retículo de actos comunicativos, encaminados a provocar respuestas originales. Estas descripciones nos permiten comprender el texto generativamente (Eco, 2009). De este modo:

Se puede describir generativamente un texto viéndolo en sus presuntas características objetivas; y decidiendo, sin embargo, que el esquema generativo que lo explica no pretende reproducir las intenciones del autor, sino la dinámica abstracta por la que el lenguaje se coordina en textos según leyes propias y crea sentido independientemente de la voluntad de quien enuncia (Eco, 2009, p.706).

La cita anterior hace referencia al programa interpretativo en el que se pretende buscar en el texto su misma coherencia contextual respecto de los sistemas de significación a los que remite. Este modelo nos permite operar con el mensaje a pesar de la ambigüedad que pueda venir implícito en él, ya que consiste en indagar en la naturaleza del mismo ideolecto estético (Eco, 2008). Esta noción remite a la presencia de muchos mensajes organizados ambiguamente en diferentes planos del discurso, que aparentemente se producen de acuerdo a un plan identificable, y que puede concretarse como una lectura de la obra. Esta sería la interpretación semántica o semiósica que «es el resultado del proceso por el cual el destinatario, ante la manifestación lineal del texto, la llena de significado» (Eco, 2009, p.712).

Sin embargo, un texto puede permitir “infinitas” lecturas semánticas de acuerdo a lo que Eco (2009, p.716) denomina intentio operis: «si una interpretación parece plausible en un determinado punto de un texto, solo puede ser aceptada si es confirmada –o al menos, si no es puesta en tela de juicio– por otro punto del texto.»  No cabe duda que en las obras más poéticas esta intentio operis le da igual validez a varias de estas lecturas. Por lo tanto, definir el mecanismo de ambigüedad del texto mediante el cual este admiten estas interpretaciones semánticas, constituye lo que Eco (2009) llama interpretación semiótica. Este tipo de acercamientos nos permite comprender los recursos que, en el caso de Hernández Catá, en El ángel de Sodoma, garantizan la coexistencia de varias posibilidades de ordenación de sentido, legítimas de acuerdo a esa intentio operis, y equiprobables. Veamos:

a) el carácter oximorónico del texto modernista (Rodríguez, 2010): el título El ángel de Sodoma desencadena una circulación doble de semas marcados de modo negativo, de un lado, y positivo, de otro, en el marco axiológico de la obra. La última oración del texto confirma esta suerte de plurisotopía: «Un largo estrépito de hierros y de gritos pasó sobre su carne virgen e impura» (Hernández, 2009, p.178).

b) la tensión semántica provocada por los intertextos. Este aspecto ha sido muy poco tomado en consideración por gran parte de la crítica, quizás solo por Alejandro Mejías-López (2007). El hecho es que El ángel de Sodoma en realidad no mantiene una relación tan pasiva respecto de los intertextos más evidentes que se pueden asociar a este: el relato bíblico de la destrucción de Sodoma y Gomorra, los textos científicos de Gregorio Marañón, El Banquete  del propio Platón, La caída de la Casa Usher, de Edgar Allan Poe¸ la cita final a Ana Karenina, la novela de Tolstoi, etc.

c) la constante alusión del texto a cambios y mudanzas: el cambio de rol de género del protagonista, el cambio de bocas entre sus hermanas Amparo e Isabel-Luisa, el cambio de roles entre el padre y la madre, etc. Estas mudanzas pueden aludir a una intentio  que el intérprete del texto no puede desechar.

d) en El ángel de Sodoma  es posible encontrar una superposición del estilo y la filiación evidentemente modernista, sobre cierto cientificismo que en ocasiones recuerda el determinismo naturalista.

A estos puntos que someramente hemos señalado como instancias focales generadores de interpretaciones plurales, se agrega lo que señala el propio Bejel (2000), relativo a algunos elementos de la construcción psicológica del personaje José-María, que son portadores de aspectos contradictorios. De acuerdo con el estudioso:

As I have say before, the symbol which in José-María´s mind represents the family honor is the Vélez-Gomara family crest. The uncontrollable feelings of guilt that lead this character to suicide revolve around the Name of the Father, which manifests itself in the memory of Santiago, José-María´s “real” father. This internalization of the Oedipal formation in the protagonist is very contradictory. In fact, it could be said that the text deconstructs itself here, since we are told that Santiago, far from being an ideal father or paternal role model, was in reality an alcoholic with many personal defects, including the fact that the gender roles of José-María´s parents were switched. Here, following a Freudian orientation in the most superficial sense, Hernández Catá is adding to the possible “genetic cause” of homosexuality that of an inverted Oedipal upbringing (Bejel, 2000, p.73).

Estos argumentos nos permiten entender la novela de Hernández Catá en tanto texto abierto a un sinfín de especulaciones en cuanto a su sentido. En última instancia esos disímiles intentio lectoris  que pudieran imponerse al texto, tendrían que justificarse dentro de los posibles horizontes de lectura legitimados por la situación de ambigüedad del mismo. Esta sería la condición necesaria de existencia de este, de acuerdo a una lógica abierta de los significantes (Eco, 2008), donde la doble función del mensaje se ejecutaría en el sentido de estimular las interpretaciones y controlar el ámbito de libertad. De este modo, cuando Jambrina (S/A) plantea:

Lo (homo)sexual en este contexto [el de El ángel de Sodoma] se presenta entonces como metáfora de liberación, haciendo coincidir descubrimiento individual y renuncia a las convenciones sociales. Y aquí, además, debemos recordar que en esta novela no sólo muere el personaje gay, sino también el macho. Jaime, el hermano de José María, igualmente renuncia a la ciudad y estirpe de su familia en aras de vivir su propia identidad, basada en la aventura personal y la búsqueda de nuevas formas económicas (Jaime muere en una escaramuza de contrabando en el mar Caribe),

realiza una serie de aseveraciones con respecto a las cuales disentimos en muchos aspectos. La presentación de una propuesta de lectura que reinterprete el suicidio en El ángel de Sodoma, integrará el resto del presente trabajo.

De la lectura crítica a la nueva lectura

Portada

Portada

Cuando Enrique Anderson Imbert (1977) escribió su Historia de la literatura latinoamericana, asentó un criterio que nos parece certerísimo a la hora de calificar la obra de Alfonso Hernández Catá:

Nadie negará un lugar en nuestra historia, nada más que porque parte de su carrera fue en España, a Alfonso Hernández Catá (1885-1940). Es un cuentista consciente de la alta dignidad formal de un género, con riqueza de observación para el detalle exterior o para los pliegues psicológicos, con un sentido del “pathos” que lo lleva hacia el melodrama, pero lo bastante sobrio para detenerse a tiempo y quedarse en el buen lado de la frontera, en el lado trágico (Anderson, 1977, p.85).

Esta clasificación trágica será suscrita por otra ensayista, en este caso cubana:

La obra novelística de Catá aborda motivos universales y eternos, en que vibra la tragedia del hombre en tanto ser humano. No encontraremos en ella motivos de carácter histórico, en tanto sus preocupaciones éticas nos están relacionadas con el hombre como ser social, sino con este y sus angustias íntimas, un tipo de individuo recónditamente inocente, pero cargado de culpas que no acierta a ubicar (Romero, 2003, p.137).

El problema de la culpa como generadora de angustia, desazón y tragedia en El ángel de Sodoma se asociará a la condición sexual del protagonista.  La valoración de la homosexualidad en la época parte de un prejuicio religioso que a partir del “medical model” (Bejel, 2000), se camuflajea de patología. O sea, la patologización de una manera en que se expresa el deseo sexual. Para Cira Romero (2003, p.137): «Las criaturas de Hernández Catá son hijas de la vida, y la mayoría de ellas escala el sendero de la muerte con un sentido de lo agónico que trasciende cualquier visión religiosa del fenómeno». Tragedia, agonismo, muerte, son palabras que se sucederán en las valoraciones críticas de esta obra y el conjunto de la producción del autor. Si Cira Romero (2003, p.137) no se oculta para hablar de esa «nota humanamente trágica con que concibió su obra», y afirma categóricamente que: «el de Hernández Catá no es un arte deshumanizado, sino la humanización misma de una tragedia en la que el hombre se impone como fuerza capaz de odiar y de amar», no resulta ya descabellado encontrar rasgos en El ángel de Sodoma de lo trágico delineado por la tradición griega en la cultura occidental. Baste destacar que:

Signado por dos grandes preocupaciones, la cultura y el arte, Catá fue un hombre cuya literatura se inscribe plenamente en el terreno de lo humano universal, pero está afincada en lo nuestro, hecho que revela en su universalidad, tratada muchas veces con un sentido de alejamiento de lo natal (Romero, 2003, p.136).

Esta vertiente cosmopolita de su obra hace posible que los temas que aborda asuman la estructura de una gran tragedia donde lo universal humano es expuesto en un intento de visibilización, no ya de asuntos particulares, sino de aquello que de lo que todos participamos: «Hernández Catá`texts emphasize a chronicle of modern fragmentation. They take great interest in precisely the changes that modernity and modernization had supposedly brought about» (Bejel, 2000, p.65). (1)

La estructura trágica de esta novela se evidencia en el intento obvio de Hernández Catá de provocar en el lector un efecto trágico (Aristóteles, Poét., 1450a: 29). Si obviamos en la definición de la tragedia debida al Estagirita el hecho de que este género no puede ser presentado en forma narrativa, podemos estar de acuerdo respecto del ajuste entre la novela y cualquier tragedia clásica. Para Aristóteles:

Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada de forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan catarsis de tales emociones (Aristóteles, Poét., 1449b: 20-30).

Acción elevada, completa en sí misma, con incidentes que excitan la piedad o el temor, mediante los cuales se realiza la catarsis de tales emociones, son los rasgos básicos de una tragedia, que a la vez pueden rastrearse con facilidad en la novela El ángel de Sodoma.

Partiríamos entonces de la estructura elemental del sujet de El ángel… para constatar su carácter reiterativo. Son reiterados los motivos de choque entre el protagonista José-María y su condición penosa, la homosexualidad. Desde el primero de estos reconocimientos (anagnórisis), que acontece en el capítulo tercero de la novela, José-María intenta librarse de sus deseos pecaminosos con una intensidad creciente. En el cuarto que comparte con Jaime, su hermano, después de llegar del circo donde José-María se sintió atraído irresistiblemente por la figura de un trapecista viril y hercúleo, el protagonista decide escindir su nombre y eliminar el componente femenino de su ser quintaesenciado en el María que lo acompaña: «Lo que de macho había en el misterio de su organismo, se irguió con tal fuerza, que la alcoba crujió e hizo moverse a Jaime. Entonces una rápida y pudorosa –la de la pobre María que había pretendido aniquilar con su primer ímpetu– apagó la luz» (Hernández, 2009, p.110).

Constantemente su actitud resolutiva y viril es bloqueada o anulada por el ser agazapado que tiene en su interior. José intenta librarse de María, pero esta, en una actitud que recuerda lo demoniaco («Una claridad sulfúrea iluminaba los resortes más recónditos de su vida, hasta el confin de la niñez», Hernández, 2009, p.106), gana la batalla y se impone. El triunfo del ángel malo recuerda inmediatamente el motivo cristiano de la caída, con el que indisolublemente está vinculada la novela, cuando hacia el final se imponga un cambio de espacio, un movimiento del personaje hacia un París-Sodoma donde los agentes del mal corren libremente. En esta mudanza es que se cifra el arco peculiar de esta caída. Como acabamos de decir, este tema se vincula de manera determinante a la historia porque una de las tematizaciones más recurrentes de la novela alude a la degeneración, un concepto puesto de moda en el siglo XIX por B. A. Morel en su Tratado de la degeneración física, intelectual y moral de la especie humana y las causas que producen sus variedades (1857), y retomado en los albores del XX por Max Nordau. Como explica Sierra Madero (2006, p. 34), muchas de las consideraciones relativas a la homosexualidad tomaban como base esta idea: «Comenzaba entonces lo que después sería conocido como la teoría de la degeneración. Así, locos, delincuentes, prostitutas, grupos étnicos, sodomitas y pederastas fueron degradados, excluidos, marginados, bajo los auspicios de la ciencia». No se puede dudar el ascendiente que esta ideología médica pudo tener en el ámbito francamente decadente en que se movía Hernández Catá.

Por lo tanto, nos enfrentamos a una escena en que el personaje José-María va al circo acompañando a su recién llegado hermano Jaime, que pretende enseñarle la mujer que ama. Esta trabaja en el circo junto a un trapecista. En el momento de la salida de ambos a escena, la atención de José-María se centra en el hombre, al punto de olvidarse de la mujer. Pero solo se hace consciente de ello cuando Jaime le pide su opinión sobre la muchacha. Él no puede dársela, porque, de hecho, no la ha mirado. En este punto hay que admitir que la situación tejida por el autor es de una simpleza desconcertante, pero de una eficiencia comunicativa extraordinaria. La escena hace honor a las capacidades de observación y detalle a la hora de dibujar las conductas de sus personajes, que le ha sido reputada a Catá (Imbert, 1977; Romero, 2003). A la vez es posible reconocer en ella la situación óptima de la anagnórisis descrita por Aristóteles:

El mejor de los reconocimientos, empero, es aquel que surge de los incidentes mismos, cuando la gran sorpresa aparece a través de un hecho probable, como es el caso en Edipo de Sófocles, y también Ifigenia, pues es muy probable que ella quisiera enviar una carta a su hogar (Poét. 1455a: 10-20).

La constatación por José-María de su condición terrible viene acompañada por una reflexión del personaje presentada en estilo indirecto:

Sin las dos últimas preguntas, la dulce autoridad de José-María habríase alzado temerosa, presta a protestar o a persuadir. Pero la respuesta, surgiendo repentina en su mente, fue tan inesperada, tan turbadora, tan nueva y pavorosa para él mismo, que hubo de apretar los labios, según solía hacer Isabel-Luisa, para que ni una palabra revelará el hirviente abismo abierto de pronto en su conciencia (Hernández, 2009, p.103).

Se refiere este fragmento a la reacción que en José-María provoca la declaración amorosa de Jaime. Que este esté enamorado de una artista circense constituye un rebajamiento que desdora el apellido y el blasón aristocrático de los Vélez-Gomara (hay una cierta cercanía fonética con la palabra Gomorra). Evidentemente, con sus deseos, Jaime comprueba ser un personaje también degradado, que ha perdido el impulso vital de altura propio de los de su clase. Jaime es un réprobo, pero no lo es tanto como su hermano mayor. Todo el tiempo, en la novela, la homosexualidad es el paroxismo de la degradación, aunque los otros personajes, sus hermanos, no le van a la zaga. Es preciso señalar, también, cuatro elementos que sobresalen en el fragmento: a.) la valoración modal de la actitud de José-María: «dulce», «temerosa», «persuasiva»; b.) la inclinación a lo autoritario; c.) «el hirviente abismo abierto de pronto en su conciencia»; y d.) la boca de la hermana. El primero de estos puntos alude a su condición mujeril, femenina, que es constante en la caracterización de José-María hecha por el narrador. La segunda se asocia al otro tema central de la obra, que es la autoridad familiar a partir de lo que llamaríamos teleología del varón necesario, como veremos más adelante. La tercera alude directamente a las consecuencias de la degeneración en un sentido amplio, no ya asociado solo al protagonista, al infierno y sus llamas. La cuarta, finalmente, se refiere a la degeneración de las hermanas. Como diríamos en el epígrafe anterior, las bocas como evidencia de un supuesto cambio, no pueden reputarse intrascendentes:

La muñeca rubia, Amparo, hacendosa, impetuosa, presta siempre a raptos románticos de cariño, de enfados, tenía ya insinuadas las gracias femeninas; la otra, Isabel-Luisa, de tez de nardo oscuro, sedentaria, extática, incansable para los bordados minuciosos, de carácter apacible en cuyo fondo una llamita de misterio y  de pasión abrumaba y amenazaba el ser, estaba, a pesar de sus catorce años, en plena pubertad. Un intercambio anómalo existía entre ellas: las bocas. La de Amparo era boca morena, de escarlata túrgida estremecida en las gulas, en las discusiones y en los ensueños; la de Isabel-Luisa, boca rubia, estrecha, descolorida; boca solo de hablar y aceptar a la hora del amor (Hernández, 2009, p.90).

Más allá de las connotaciones de sensualidad/frugalidad, actividad/pasividad, que subsisten en esta descripción, se hace evidente que semejante mutación no existe sino como metáfora de la anomalía, como señala el narrador. Algo no anda bien en la familia de los Vélez-Gomara. La extraña situación de este quiasmo de bocas concede margen para suponer una suerte de perversión implícita en el carácter de sus dueñas. Como es usual, la descripción física alude a la actitud moral. Esto se constata cuando Amparo se manifiesta atraída por los hombres de baja condición, como Jaime siente atracción por la mujer circense, mientras Isabel-Luisa se mueve por bajos instintos de codicia y arribismo económico. Este cuadro se completa con la homosexualidad del primogénito José-María, quien en virtud de su nacimiento debe heredar los atributos del padre. Así, accedemos al mundo interno de una familia de bien y abolengo venida a la decadencia. Como se señala al inicio de la novela:

La caída de cualquier construcción material o espiritual mantenida en alto varios siglos constituye siempre un espectáculo patético. La casa de los Vélez-Gomara era muy antigua y había sido varias veces ilustre por el ímpetu de sus hombres y por la riqueza atesorada bajo su blasón. Pero con el desgaste causado por la lima de los años, los ánimos esforzados debilitáronse y el caudal volvió a pulverizarse en el anónimo, merced a garras de usureros y a manos de mujeres acariciadoras y cautas (Hernández, 2009, p.81).

Semejante decadencia impone la presencia del varón necesario. Lo evidentemente trágico está en la incapacidad del primogénito de asumir ese rol. La novela magnifica el desastre a partir de la repetición. He aquí donde la presencia de un sujet reiterativo demuestra su función articuladora de una estructura retórica que permite el efecto trágico. Lo que se repite en el sujet es el choque entre el intento masculino y el principio femenino. El sujeto está escindido, en lucha consigo mismo. El tema de esta dualidad como condición de desdoblamiento manifiesta ya una ruptura con un canon decimonónico y una entrada en el siglo XX. José-María es un sujeto autoconsciente de su perversión, por lo que se desdobla, lucha y pierde. Cada una de estas derrotas es una anagnórisis. La reiteración manipula emotivamente al lector, le permite identificarse con la tragedia, la lucha y la repulsión que el personaje siente por sí mismo. En este desgastante agonismo emerge un mártir, un nuevo héroe: el derrotado.

El ángel de Sodoma es una novela corta. Por lo tanto, el margen de repetición es estrecho. Sin embargo, es posible encontrar cuatro de estas anagnórisis:

1. Al salir del circo, Jaime le pregunta a José-María sobre la muchacha, y este constata que solo tuvo ojos para el trapecista hercúleo. Aquí se hace consciente por primera vez de su condición (pp.103-104).

2. Un año después, al llegar la primavera, una vez que José-María supone que ha logrado domeñar a su monstruo, se dirige al muelle donde él y sus hermanas despidieron a Jaime. Pero la presencia de tres marineros de miradas torvas lo hacen huir azorado (pp.121-122).

3. La visita a los prostíbulos, en el intento de encontrar la carne femenina y eliminar a su mal ángel, redunda en asco de la carne de mujer (pp.141-142).

4. El capítulo previo a la marcha hacia París nos presenta a un José-María derrotado y asumido, en espera de entregarle su cuerpo a otros hombres, para cumplir así los deseos de María (pp.158-168).

Es preciso reconocer que el texto peca por redundante. Si bien sabemos que este recurso del código permite eliminar el ruido y hace llegar el mensaje lo más fielmente posible, debemos aceptar que, en el contexto de esta novela, actúa como estrategia de desambiguación respecto de la intentio auctoris evidenciada por la intentio operis (Eco, 2009). La redundancia la aporta el narrador, que además de ser altamente fidedigno, se manifiesta implicado hasta la obscenidad. Esto es posible reconocerlo en la manera en que frustra, en el plano hermenéutico de la narración (Barthes, citado por Marchese, 1989), la revelación de los acontecimientos futuros. Antes del primer reconocimiento el narrador se detiene en la actitud de José-María frente a sus tres hermanos huérfanos:

Madrecita enérgica, hábil para despertar en cada uno lo mejor del ser, ávida siempre de premio y mimo, presta al sacrificio, y haciendo en todo momento del deber una gracia alegre y entrañable. Se levantaba antes que los demás y, muchas veces, cuando Isabel-Luisa y Amparo aparecían en la cocina, ya encontraban chispeando la lumbre. Con él nada había inútil: ni retazos, ni trozos de papeles de colores, ni maderitas, ni pedazos de cuero. Todo bajo sus manos se transformaba en algo útil y graciosos de ver: cojines, cajitas, respaldos, marcos para litografías… (Hernández, 2009, p.93).

Otros valores femeninos le son adjudicados, como la curiosidad, el fingimiento, la capacidad de simulación, etc. José-María no es un vicioso (es puro) pero su naturaleza manifiesta un desajuste que le es inherente, del que no puede desasirse. Por lo tanto, el narrador adelanta mediante prolepsis la derrota en cada uno de los combates que enfrenta: «El primer propósito, dirigido solo contra la materia, se efectuó al día siguiente; y aun después de su fracaso, sobre la decepción, floreció una nueva esperanza espiritual que había de tardar poco más en marchitarse» (Hernández, 2009, p.141).

¿Qué consigue Hernández Catá con la descarnación de esta via crusis? Creemos que es evidente su propósito de suscitar piedad, lo cual, como ya hemos señalado, lo sitúa en el circuito discursivo favorable a la descriminalización de la homosexualidad. Para ello, la tragedia como forma enunciativa subyacente, constituye un vehículo propicio. El héroe trágico es «un hombre no virtuoso en extremo, ni justo, cuya desdicha se ha abatido sobre él no por el vicio ni la depravación sino por algún error de juicio» (Aristóteles, Poét., 1453 a: 8-10). José-María padece su homosexualidad porque es algo que le es inevitable. Causas genéticas y psicológicas superiores a él lo dominan (Bejel, 2000). Sus intentos por “curarse” semejan la titánica batalla de San Jorge contra el Dragón (Hernández, 2009, p.142). Su historia provoca el efecto trágico propuesto, la piedad a un ser que representa un sector social secularmente estigmatizado, acusado de vicio y perversión.

Una lectura superficial de El ángel de Sodoma revela a primera vista la organización del texto narrativo en una serie de simetrías. La más evidente consiste en la establecida entre el suicidio del padre al comienzo del texto/ el suicidio del protagonista al final del texto. Sobre esta simetría, y sobre una segunda que también posee una visibilidad notable: la muerte de los hermanos varones, sustenta Jambrina (S/A) su criterio de un supuesto tono emancipador del relato, como hemos señalado en dos ocasiones hasta ahora. Sin embargo, es imprescindible entender que los matices de este suicidio, y su relación con la muerte del hermano “macho”, no son susceptibles de una interpretación tan apresurada.

Como se ha señalado más arriba, uno de los temas recurrentes del texto se relaciona con la degradación de una familia de estirpe, con sus respectivas consecuencias en lo relativo al mantenimiento de la autoridad. Decíamos que José-María es incapaz de asumir ese rol, ya que su homosexualidad lo ubica en un plano de incapacidad moral para exigir un respeto a la memoria del padre. Incluso antes de descubrirse a sí mismo, en esos momentos en que mantenía una autoridad dulcísima, la armonía que reina en la casa es anormal:

Y esa armonía, tan cambiante con los pasos del tiempo en el viaje de la vida, adquiría allí la inmutabilidad de los accidentes lejanos del paisaje: era como cabo visto desde la playa –basto perfil de monstruo que daba, en todo momento, la idea de ir a precipitarse en el mar–, como aquel pino solitario de redonda copa y tronco delgado, que parecía un globo cautivo (Hernández, 2009, p.91).

De hecho, en la casa «persistía, embalsamado, un hálito infantil» (2009, p.91). Estas referencias a una atmósfera pre-adulta, conjugadas con las imágenes de un posible desastre, califican la situación de la familia, dirigida por un miembro que evidentemente no representa lo esperado de él, o sea, un rol masculino, en tanto José-María ha sido marcado desde eso momento como la madrecita.

En virtud de esta homosexualidad vía feminización del personaje, la responsabilidad de transmitir las virtudes de la sangre a través del semen, mediante el artilugio metafórico de un apellido, se mueven sobre Jaime. Sin embargo, este personaje representa una libertad que no se ajusta a los patrones de linaje y aristocracia que pudieran exigirse de él. Se escapa con la artista circense, se enrola en un barco contrabandista, cambia de nombre, reniega del blasón, etc. Todas estas libertades escandalizan, o encantan, a José-María. Por momentos parece ponderar la posibilidad de seguir él un camino semejante… Pero hay que hacer notar que antes de llegar a ese punto, el narrador presenta las siguientes reflexiones del personaje en estilo indirecto:

«Si debió ser hembra, ¿por qué no haber nacido completa: otra Isabel-Luisa, otra Amparo, mejor? Y si debió ser hombre, el varón necesario para regir la casa y sujetar las pasiones de todos, ¿por qué no haberle dado la musculatura y el temple del que allí, junto a él, casi insultaba con el compacto sueño su insomnio?» (Hernández, 2009, p.108).

Más tarde, cuando ya se ha reconocido, y ansía perderse en el París-Sodoma, sabe del cambio de nombre del hermano y piensa: “Viniese o no Jaime, cuando los apellidos de las hermanas se hubiesen borrado al fundirse en el caudal viril de otras estirpes, él podría huir, quitarse el escudo, la responsabilidad de ser hijo del padre suicidado heroicamente” (Hernández, 2009, p.149). Por lo tanto, hemos de reconocer que la muerte de los varones solo indica el cese de una línea de linaje que se ha frustrado por un proceso de degradación marcado. El hecho de que el suicidio del padre sea interpretado como heroísmo, implica dos cuestiones fundamentales: en primer lugar el ambiente hipócrita en que se desenvuelven los acontecimientos, y en segundo, las exigencias de una sociedad que impone ese mismo tipo de comportamiento hipócrita.

De este modo, el texto impone una suerte de alianza o secreto compartido entre el protagonista y los lectores, que han tenido la posibilidad de contemplar su historia en todos sus detalles. José-María decide suicidarse, pero escondiendo la causa que lo llevó a ello. La simetría entre el suyo y el del padre son más profundas aún, pues ambas conllevan un componente performático: fingen lo que resueltamente no representan (2). Queda un vacío entonces. En el mundo presentado por el texto, las causas de la muerte de José-María será lo que él quiso que sea: un hecho impostado, un accidente. Asumirse homosexual en París lo había corrompido (París es el punto de no retorno), por lo tanto se impone un hecho violento, un suceso patético que limpie la mancha, que además es indeleble. La muerte es la única lo suficientemente poderosa para darle esta posibilidad:

(…) comprendió que después de haber vivido aquellas horas corruptoras de París, ya no podía volver jamás a la ciudad fundada por los suyos ni emprender otra vez la vida oscura de secretas ignominias y de constante enfrentar las fieras cada día más exigentes de su cuerpo (…) La muerte lo evitaba todo, lo borraba todo. Pero tampoco podía suicidarse sin un motivo, dejando la menor pista de sospecha hacia el verdadero proceso que él mismo sustanciaba condenándose a la última pena. Era preciso proceder con cautela, femeninamente… Su padre habíale dado ejemplo (…) La estirpe de los Vélez-Gomara acababa en él y no podíale poner broche sucio (Hernández, 2009, p.177).

Este fragmento es significativo y creemos que no requiere otro comentario. En este caso asumimos que el intento de simulación implícito en el suicidio, constituye un acontecimiento con los mismos propósitos del suicidio del padre: concederles a las hermanas un seguro de vida, en este caso, un apellido no manchado que puedan ostentar sin desmedro. Por lo tanto, José-María se suicida en nombre del ideal que el mismo padre ha representado a lo largo de toda la novela. El padre no fue un héroe, pero se volvió simplemente un ideal demasiado pesado para sus hijos.

Séneca (2013, p.60) dijo en una parte de sus Tratados morales: “Marchítase la virtud cuando no tiene adversario, y conócese cuán grande es y las fuerzas que tiene cuando el sufrimiento muestra su valor”. Creemos, por lo tanto, que el suicidio aquí asume la connotación estoica asignada por el pensador romano: es el último grano de libertad y determinación del  hombre cuando se ve maniatado por las circunstancias y perdido. El suicido hace que José-María escape de los dos mundos que lo apresan: la familia decadente y la homosexualidad. En este sentido podemos comprender por qué es un héroe.

Según Renato Prada Oropeza (1989, p.206):

La categoría de héroe corresponde al protagonista elevado por la ideología a la calidad de prototipo; por lo tanto, el héroe solo se constituye en una relación extratextual y en referencia a una ideología de la sociedad; es decir, de la clase dominante. No todo protagonista es elevado a esta categoría y la connotación de un héroe varía de época en época o de sociedad en sociedad.

Que José-María pueda ser un héroe está dado por las concepciones científicas y humanas de la época. La ciencia médica elogia al homosexual reluctante, aquel que quiere eliminar su condición terrible, ese ángel malo que lo condena, lo margina de la sociedad y lo hace padecer “deseos antinaturales”. Por lo tanto, científicos como Gregorio Marañón tratan de ayudar a estos individuos, crear una conciencia social de apoyo, siempre con la premisa de que el homosexual, en tanto se reconozca a sí mismo, debe negar su identidad, y tratar de volverse un individuo “normal”. Y eso intenta desesperadamente José-María. La posibilidad de un suicidio performático donde su condición sexual quede oculta y se garantice un futuro para sus hermanas, lo decide. El suicidio completa su deseo de convertirse en el varón necesario.

Notas:

(1) Cuando Jambrina ubica el debate en torno a El ángel de Sodoma en la órbita del debate nacionalista, la afirmación nos provoca azoro. «Alfonso Hernández Catá, como autor real, y José María, como personaje de ficción, inaguran un espacio abierto de resistencia literaria contra la normatividad heterosexista del discurso nacionalista cubano. En este sentido, El angel de Sodoma indaga en las relaciones entre homoerotismo y construcción nacional en un momento en que se negociaba la fuerza pertinente de una identidad cultural amenazada por el predominio de los intereses norteamericanos en la isla. Este será uno de los fantasmas recurrentes en las relaciones antes mencionadas  y se hará sentir a lo largo del siglo XX cubano en la elaboración de cualquier discurso acerca de la viabilidad de la homosexualidad como una opción erótica aceptada social y políticamente» (Jambrina, S/A). Creemos pertinente objetar: 1.) Alfonso Hernández Catá se apropia de las teorías de Gregorio Marañón, que enfrenta, el mismo año de publicación de la novela, un debate público con Mariblanca Sabas Alomá, una representante del discurso nacionalista de la isla. 2.) La perspectiva degenerativa propuesta por la novela nos hace suponer que la homosexualidad viene de dentro, no de fuera, como ha sido la estrategia discursiva del nacionalismo del continente, que de acuerdo con Bejel, ha utilizado la homosexualidad del oponente como forma de desprestigio. 3.) Alfonso Hernández Catá es un autor cosmopolita y sus conflictos, como ha señalado Cira Romero, son de otro tipo. 4.) Creemos que se exagera la repercusión del texto en su momento y su importancia. Nos parece más escandalosa la aparición de La vida manda de Ofelia Rodríguez Acosta, ese mismo año.

(2) Si la actitud masculina es la típicamente proveedora, y en ambos casos ha sido frustrada por la historia, el performance del suicidio ¿no evocará eso que Judith Butler ha denominado performatividad de género, reproducción teatralizada de los rasgos que culturalmente se han asociado, en cada caso, a lo masculino y lo femenino? ¿No proveen ambos casos el modelo de lo masculino sacrificado a la familia?

Bibliografía:

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Bejel, Emilio (2000): “Positivist contradiction in Hernández Catá`s El angel de Sodoma” en Anales de Literatura Española Contemporánea,  25-1.

__________ (2006): “Sexualidad carcelaria en Hombres sin mujer de Carlos Montenegro” en Anales de Literatura Española Contemporánea, 31-1.

Eco, Humberto (2008): Tratado de Semiótica General. Editorial Félix Varela, La Habana.

___________ (2009): “Intentio lectoris: apuntes sobre la semiótica” en Nara Araujo y Teresa Delgado (comp.): Textos de teorías y crítica literaria (del formalismo ruso a los estudios poscoloniales). Editorial Félix Varela. La Habana.

Hernández Catá, Alfonso (2004): Compañeros de viaje. Editorial Oriente. Santiago de Cuba.

___________ (2009): El ángel de Sodoma. Letras Cubanas. La Habana.

Jambrina, Jesús (s.f.): “Adiós al miedo: maneras de leer El ángel de Sodoma” en sitio web La Habana Elegante en http://www.scribd.com/doc/9292166/CUBA-Hernandez-Cata-Alfonso-El -angel-de-Sodoma. Accedido el 23 de noviembre del 2013.

Marañón, Gregorio (2009): “Prólogo” en Alfonso Hernández Catá: El ángel de Sodoma. Letras Cubanas. La Habana.

Marchese, Angelo (1989): “Las estructuras espaciales del relato” en Renato Prada Oropeza: La narratología hoy. Arte y Literatura. La Habana.

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Prada Oropeza, Renato (1989): “El estatuto del personaje” en Renato Prada Oropeza: La narratología hoy. Arte y Literatura. La Habana.

Rodríguez Pérsico, Adriana (2010): Relatos de época. Fondo Editorial Casa de las Amércias. La Habana.

Romero, Cira (2003): “La obra novelística de J. Castellanos y A. Hernández Catá” en José Antonio Portuondo, Cira Romero y Enrique Saínz (comp.): Historia de la literatura cubana, t.II, La literatura cubana entre 1899 y 1958: La República. Instituto de Literatura y Lingüística. Letras Cubanas. La Habana.

Cira Romero (2009): “Prólogo” en Alfonso Hernández Catá: El ángel de Sodoma. Letras Cubanas. La Habana.

Sierra Madero, Abel (2006): Del otro lado del espejo: la sexualidad en la construcción de la nación cubana. Fondo editorial Casa de las Américas. La Habana.

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